Modos y formas del quehacer fotodocumental en México.
Antecedentes y consecuencias*

Las tensiones de la Guerra Fría se dejaban sentir en el ambiente, la contradicción inherente a las derechas y a las izquierdas se profundizaban; los movimientos democratizadores en el mundo estaban en su momento más álgido, y con ellos la represión más inmediata y atroz. Era un México con unos juegos deportivos en la puerta, cuya manifiesta inconformidad recibió plomo. En ese momento la fotografía documental se erigió como un medio ineludible, inmediato e “innegable”, en tanto surgía de la realidad tangible, como las imágenes estremecedoras de la noche de Tlatelolco de Héctor García. Crisol de denuncia y de inconformidad fue la fotografía documental a fines de los sesenta, y bajo su cobijo crecieron muchos ases de la cámara, que si bien no trabajaban directamente en medios de difusión, si encontraron las formas de expresión inmediatas en el formato de 35mm. Así, la cámara funcionó para denunciar y erigir un grito por Latinoamérica, la cual vivía feroces dictaduras -claras o encubiertas-, y cruentas guerras como la de Nicaragua. En los años setenta y ochenta las marchas por las calles de la gran metrópoli mexicana, se poblaron de un gran número de fotógrafos –profesionales o aficionados-, deseosos de capturar las escenas que fueran una denuncia ante el régimen. Algunos se insertaron en los periódicos y revistas, con el tiempo surgieron figuras muy destacadas de ese nuevo fotoperiodismo –género que se distingue del documentalismo por su uso social, destinado a su reproducción en los medios de difusión y en la plana impresa, además de ser un ejercicio que se realiza por encargo para los editores—y entre otros se encuentran: Guillermo Castrejón, Ulises Castellanos, Marco Antonio Cruz, Rogelio Cuéllar, Andrés Garay, Frida Hartz, Fabrizio León, Francisco Mata Rosas, Elsa Medina, Víctor Mendiola, Rubén Pax, Pedro Valtierra y Martha Zarak. Otros utilizaban sus imágenes como medio de comunicación y las exponían en lugares públicos como la Alameda, colgando de lazos y tendederos, organizado por Adolfotógrafo y Armando Cristeto. También estaban importantes figuras que provenían de un documentalismo fotográfico más cercano a los grupos indígenas y con una fuerte visión autoral y de opinión gráfica como Mariana Yampolsky y Gertrudis Duby, a donde arriban bien pronto y de manera destacada Graciela Iturbide, Flor Garduño, Alicia Ahumada, Christa Cowrie, Lourdes Grobet y Adrián Bodek, quienes han realizado su labor como free lance en el mercado de trabajo. 

La formación de jóvenes fotógrafos también se originó al lado de importantes maestros de la técnica y la teoría fotográfica como Manuel Alvarez Bravo quien gestó toda una generación de talentosos discípulos que se insertaron al mercado de trabajo con una gran fuerza y vigor. A su vez, Lázaro Blanco –quien por años creó nuevas generaciones en los cursos de la Casa del Lago de la UNAM-, y Nacho López uno de los pocos teóricos fotógrafos mexicanos con sus textos publicados desde fines de los setenta, en el Uno más Uno, forjó más de una conciencia en 1980 declaró: 

Cada clase social tiene su propio concepto de nacionalismo (…)Este concepto en su forma más auténtica queda, al final de cuentas, en ambos de los revolucionarios que trabajan simultáneamente en la teoría y la práctica del movimiento de liberación de los pueblos latinoamericanos…En este sentido los fotógrafos deberían formarse considerando su función militante. [1]  

Este era el sentir de los fotógrafos, la cámara como agente de denuncia de la pobreza, del sometimiento, de la miseria, de la dependencia y una larga lista de problemas que se dejaban ver en común denominador con América Latina. Por ello en el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía en 1978, Raquel Tibol señaló: “En su camino hacia una segunda y definitiva independencia; en la lucha contra el analfabetismo, la agresión, la reacción y la miseria, América Latina no puede privarse de la fotografía progresista y combativa. La mejor teoría será la que emerja de las obras de arte fotográfico realizadas en esa dirección”. Así era el pensar y sentir de una época de altos contrastes políticos y lumínicos, donde todo aquello que no entrara en este marco conceptual y gráfico quedaba fuera, era rechazado o mal comprendido por su “disfuncionalidad” social. Así el fotodocumentalismo no sólo se alimentó de las filas de los fotoperiodistas, de los antropólogos visuales, de los rescatadores gráficos de las etnias, también se alimentó de jóvenes que vieron una forma de expresión vital, cuya gratificación era el mero hecho de legar un testimonio de denuncia en su tiempo. 

Tal fue el auge y la fuerza de fotorreporteros y fotógrafos que se peleó a brazo partido por la creación de la Bienal de Fotografía, en un afán de diferenciarla de las otras artes plásticas y gráficas. Su primera edición realizada en 1980 -créase o no después de 141 años después de su invensión-, y la mayor parte de los participantes realizaban imágenes comprometidas, documentales, políticas y sociales. La distancia en el gremio empezó a profundizarse. El Consejo Mexicano de Fotografía impulsaba más bien el fotodocumentalismo, aunque ello no impidió que las diferencias se marcaran hasta la creación de una Asociación de Fotógrafos Independientes, con otras intenciones y propuestas plásticas. Los fotocreadores no documentales llegaron a ser altamente repudiados y criticados. Lázaro Blanco comentó al respecto de la exposición en 1982 de los miembros del Taller de la Luz, conformado por Gerardo Suter, Javier Hinojosa y Lourdes Almeida:  

El fotógrafo no entiende que este perseguir actitudes de la pintura y la imitación servil de la misma destruye su oficio y elimina la potencia sobre la que se basa su importancia social…El fotógrafo debe mostrar que no sólo es impresionante la vida ordenada de acuerdo con principios estéticos, sino que también lo es la vida cotidiana como es atravesada en una fotografía técnicamente perfecta. [2]  

En cambio la periodista Adriana Malvido en una nota del 3 de octubre de 1982 reflexionaba: “¿Quién dijo que la fotografía no puede ser reconstrucción de la realidad subjetiva de su autor o que ésta podría acercarse a la pintura? ¿Quién prohibió el uso de la polaroid con fines artísticos?” La reportera percibía como importantes los procesos que se gestaban en el ambiente, los cuales tendrían que esperar que los márgenes de la intolerancia se ampliaran. En reciente entrevista Suter comentó sobre el documentalismo y la fotoconstrucción: “Son cosas totalmente distintas, creo que es como ir abriendo el abanico de posibilidades e ir descubriendo nuevas formas de utilizarlas”. [3] Forma y contenido, la lucha de los complementarios se daba en las placas y las ampliadoras del cuarto oscuro. Los formalistas luchaban por obtener un lugar en el medio favorecedor también a sus planteamientos, que en ese momento no se les consideraba válidos. En los ochenta fotógrafas como Laura González pionera experimentadora de técnicas alternativas como la cianotipia, fue condenada y poco comprendida cuando sus planteamientos giraban en torno a la revisión de una historia personal, una vida interna expresa en imágenes, demasiado innovador resultó su material expuesto en 1987, así como los trabajos que realicé yo con la misma intención de investigación plástica e innovación en los medios alternativos en ese año y que en su momento salieron del entorno común del periodismo gráfico, pues el tema versaba alrededor de los panteones y el eterno regocijo de los muertos. [4]  

Otros fotógrafos lograron establecer un vínculo menos arduo o enojoso entre sus intereses formales y los contenidos, participando de imágenes sociales de gran fuerza y con una gran exquisitez en la toma e impresión como David Maawad, Agustín Estrada, Pedro Hiriart  y la misma Mariana Yampolsky, han hecho una búsqueda más simbólica, de gran calidad formal al lado de un interés social, estableciendo una especie de puente entre los documental y lo estético, pues de igual manera retratan los mineros que las máquinas de producción, los pueblos veracruzanos, erotizadas partes del cuerpo o la vida de los Chicanos en los Estados Unidos.  

Los ochenta abrieron camino y dieron paso a otras generaciones, menos herederas de los planteamientos emanados de aquel enojo político social; pues se dio la caída de casi todas las dictaduras en nuestra América. En 1985 sucumbimos en la ciudad de México ante un terrible terremoto, y no menos trascendente fue el derrumbe del Muro de Berlín, hechos que contribuyeron a derruir más de una férrea estructura limítrofe de las formas de pensar, de hacer y de sentir. Se permitieron nuevos discursos plásticos y las formas se modificaron de acuerdo más a las necesidades expresivas. Los entonces defensores del fotodocumentalismo también se permitieron indagar y buscar otras formas alternativas, con un discurso plástico también acorde a su momento, con la intención de ser toda expresión y vitalidad. Aquí es donde la búsqueda de la otredad da paso al trabajo de fotógrafos interesados en “lo otro” con un interés estético más personal, menos el “deber ser” y más en el ser. Alicia Ahumada -vinculada a la tierra y a los intereses indígenas- sin abandonar su labor, empezó en los noventa a buscar desde las profundidades de su cámara otras vertientes alternativas a su quehacer como mujer y fotógrafa. Otras mujeres interesadas en fotodocumentar otro tipo de formas de vida como Vida Yovanovich, quien ha realizado un trabajo significativo en las instituciones de salud y reclusión social; Maya Goded, con un espíritu más lúdico al recrear en sus imágenes aspectos vitales y triviales del ser y Ángeles Torrejón quien recoge rostros indígenas. 

La exposición de Gerardo Suter en 1991 también abrió los límites, pues con sus Escenarios Rituales creó una especie de manifiesto a la fotoconstrucción con un pulcro sentido técnico, conceptual y social. También los alumnos del Taller de los Lunes de Pedro Meyer empezaron a trabajar con gran afán la fotografía construida, entre ellos están Oscar Necoechea y Mariana Dellekamp. El mismo Meyer también se otorgó el beneficio de jugar con las posibilidades de la fotocibernética en sus imágenes de Verdad o ficción (Casa de las Imágenes, México, 1995).   

Al cabo de los años y con un gran esfuerzo, de luchas internas, con espacios perdidos y otros ganados en los noventa se logró realizar un corredor entre la fotoconstrucción y el fotodocumentalismo, y su aparente distancia se empezó a modificar.  Esto es visible en el trabajo de Graciela Iturbide y Flor Garduño, quienes recrean sus imágenes con gran esteticismo, además de realizar la tarea fotodocumental. Dirigen estremecedoras puestas en escena –como lo hizo Nacho López en su momento, y que lo convirtió en una especie de director de escena, en un sociólogo de la cámara-, y estas fotógrafas con elementos propios de lugar dirigen las imágenes y las colectan con vida propia. Han captado valiosos documentos estéticos revalorizando las etnias, la vida, las familias y su cotidiano. Baste recordar la excelente fotoconstrucción de Flor Garduño: Mujer que sueña, donde la sugerente pose de la mujer y las iguanas enmarcan el sueño húmedo inalterable. Asimismo, Graciela Iturbide exhibe su fuerte documentalismo en Imágenes del espíritu de la editorial Casa de las Imágenes la cual se ha dedicado a la difusión de fotógrafos vanguardistas a través de libros, agendas y postales. [5]

La exposición internacional Between Worlds. Contemporary Mexican Photography realizada en 1990, presentó imágenes de ese documentalismo de transición. Fotógrafos tal vez disímbolos como Alicia ahumada, Yolanda Andrade, Adrián Bodek, Pablo Cabado, Marco A. Cruz, Víctor Flores Olea, Flor Garduño, José Hernández Claire, Fabrizio León Diez, Eniac Martínez, Francisco Mata Rosas, Pedro Meyer, Rubén Ortiz, Pablo Ortiz Monasterio, Pedro Valtierra y Mariana Yampolsky, compartieron el espacio itinerante. La curaduría acercó los quehaceres lumínicos desde la preocupación estética y social presentando un gran mosaico de situaciones y personajes.

Por otro lado, esta apertura también ha implicado que se presente una pobreza, un desconocimiento o falta de interés por el manejo de los recursos técnicos o temáticos. Fue el caso de la VIII Bienal de Fotografía en 1997, donde el jurado aclaró: “Ha sido notoria la escasa participación de la fotografía documental y la abundante participación de técnicas mixtas, instalaciones y obras tridimensionales”, además la falta de “correspondencia entre el despliegue formal y la propuesta conceptual” fueron evidentes.

La producción editorial desde los ochenta ha sido muy rica. Una aportación importante al fotodocumentalismo la realizó Pablo Ortiz Monasterio, al impulsar la edición de la colección Río de Luz con el Fondo de Cultura Económica, con obra de importantes fotógrafos nacionales y extranjeros, que generó un antecedente importante en el ámbito historiográfico. También en 1985, Flora Lara Klahr y Marco A. Hernández publicaron: El poder de la imagen y la imagen del poder [6] que reunía una diversidad de fotorreporteros y crearon una obra única en su género. Ortiz Monasterio también ha realizado un fuerte esfuerzo editorial, al lado de Patricia Mendoza y el Centro de la Imagen han editado Luna Córnea, con contribuciones afortunadas de destacados investigadores nacionales y extranjeros. Otro agente del cambio ha sido el Centro de la Imagen, al promover las Bienales, -ahora  y desde 1994 con una exclusiva sobre periodismo gráfico-, y también las múltiples y generosas exposiciones de Fotoseptiembre. Se imparten cursos, conferencias y exhibiciones diversas, sugerentes, controversiales y distintivas de los más disímbolos géneros fotográficos. Con todo, en los últimos tiempos la presencia del fotodocumentalismo ha disminuido en las muestras y en los materiales editados. Por ese carácter testimonial que tiene per se se le ha ligado más al periodismo gráfico, y  los espacios que tiene este género, llegan a ser más escasos o limitados que los de otros.  

Son Eniac Martínez y Francisco Mata Rosas quienes en un acto autogestivo editan libros de destacados reporteros gráficos con la intención de rebasar el aquí y ahora de la plana periodística, presentando materiales de Marco A. Cruz, Pía Elizondo, Raúl Ortega, Carlos Somonte y Pedro Valtierra. A su vez, La Jornada produce el suplemento Foto, Reforma publica el suyo y trabaja la fotocaricatura en Enfoque, también revistas independientes como FotoZoom, Cuartoscuro y Reflex han hecho lo propio.  

Estos años dieron el marco de nuevas definiciones, se ampliaron los géneros fotográficos, los puentes entre la estética, el documentalismo y las propuestas plásticas individuales y colectivas se profundizan. Los caminos de los fotógrafos sociales, reporteros y estetas puros se enlazan; se pierden y diluyen algunas divisiones y prejuicios, lo cual ha enriquecido la producción documental. Las fronteras a otros discursos se abrieron y la fotohistoria de vida personal ahora se inscribe en la colectiva. Los nuevos documentadores de la lente van más allá del límite autoimpuesto, por ejemplo, la riqueza de la producción es notable en mujeres como: Manuela Alvarez, Lizeth Arauz, Patricia Aridjis, Katya Brailovsky, Laura Cano, Laura Cohen, Verónica Macías, Tatiana Parcero, Marcela Taboada, Laureana Toledo, Patricia Martín y Angeles Torrejón. [7]  

El momento actual rebasa la frontera de sólo ser “esclavo del instante”, como lo anunció Agustín V. Casasola en 1911. La vida de la imagen fotodocumental va más allá del momento efímero de su diaria publicación. Hay que estar muy atentos a las nuevas propuestas, a los dejà vu y los viajes al pasado. Se abren las compuertas, las gestas y batallas que le esperan a la fotografía como una disciplina que combina, converge y separa lo antiguo con lo nuevo aún están “por verse”; ello, sin ánimo de idealizar, sucumbir o mitificar la capacidad testimonial y artística que le falta por indagar y difundir a la fotografía documental.