Es una tarea todavía postergada confrontar la versión –o versiones– de la fotografía moderna que realizó Boulton con las propuestas legitimadas por la mainstream eurocéntrica. Las notas que siguen pretenden sólo detenerse someramente en algunos momentos del cruce imprevisto del itinerario del artista, durante el período señalado, con la experiencia coetánea de la fotografía autorial de avanzada en América Latina. 

1928

De regreso de Europa, el joven Boulton comienza sus ensayos fotográficos de inspiración surrealista, que continuará durante el curso de la década siguiente de manera paralela a su registro de Caracas y sus primeros retratos. De este año es su obra Macbeth o All the Parfums of Arabia. [1] Para el momento, en varias naciones de América Latina algunos –poquísimos– jóvenes de inquietudes artísticas trabajan la fotografía creativa explorando las denominadas "especificidades del lenguaje fotográfico", en consonancia con la idea modernista de que cada medio posee instrumentos particulares de investigación y representación. 

En Ciudad de México, el 15 de agosto se inaugura la Exposición de Fotógrafos Mexicanos, o Exposición de Arte Fotográfico Nacional, un evento sin precedentes en el país, de carácter competitivo, que incluyó más de cuatrocientas imágenes entre las cuales, junto a la apabullante presencia del estilo pictorialista, se encontraban las muestras de la nueva fotografía bajo las firmas de la italiana Tina Modotti (1896-1942) y Manuel Álvarez Bravo (1902). [2] De Modotti se exhibieron, entre otras, su obra en homenaje al cancionero de la revolución mexicana, que reunía una canana, una guitarra y una mazorca de maíz; también, su fotografía de la máquina de escribir de Julio Antonio Mella y la del tanque de petróleo. Entre las de Álvarez Bravo se encontraban una fotografía de un plumero, otra de unas gallinitas de papel y la de una pequeña jaula. [3]  

En octubre, se realiza en La Habana el Primer Salón Nacional de Fotografía, también competitivo, con la escasa presencia de cinco fotógrafos. La naciente crítica del país vinculada al vanguardismo lo atacó duramente y sólo reparó en las obras de los jóvenes Paul Warner y Tomás Agüero, el segundo bajo la influencia del impresionismo pictórico. [4] En el órgano público de la nueva intelectualidad, la Revista de Avance, se comentaría sobre el primero: 

(...) Paul Warner –criollo de exótico linaje– obtiene con los elementos más simples verdaderos dechados de expresión plástica. La propia lente con que fotografía, puesta sobre una mesa, le basta para lograr una imagen geométrica de finas calidades y de tranquilo ritmo. Con unos utensilios de cocina compone naturalezas muertas que deleitarían a Braque, a Metzinger o a Picasso. (...) [5]  

Independientemente de que es imposible hacer una generalización respecto de los temas que motivaron a los fotógrafos emergentes de América Latina abocados a la práctica artística según los postulados del modernismo, es importante llamar la atención sobre el hecho de que fotografiar objetos se inscribe entre las primeras y más fecundas experiencias de algunos. A los ya señalados puede agregarse, entre otros, al argentino Horacio Coppola (1906), [6] quien en 1928 realiza una de sus obras tempranas más conocidas: un ensayo visual de ascendencia futurista con una botella como referente. Sin duda, la práctica fotográfica encontró en la naturaleza muerta un género adecuado –como lo hizo la pintura vanguardista europea de comienzos de siglo– para satisfacer la exigencia modernista de descubrir la belleza inédita de lo cotidiano a través de la exploración formal, a la par que para especular sobre problemas de la percepción y estimular en el espectador las más variadas asociaciones reflexivas. 

Por otro lado, simultáneamente a la obra de compromiso social y político de Tina Modotti –que ya entonces constituye un segmento importante del cuerpo de trabajo de la artista–, se localizan en ese año en América Latina otras formas de documentación de intencionalidad estética moderna en la fotografía de Martín Chambi (1891-1973), en Perú, y de Mário de Andrade (1893-1945), en Brasil. [7] El primero realiza en 1928 una exposición en Arequipa y participa en la creación de la Academia de Artes Plásticas del Cusco. Si todavía en él persiste la influencia del pictorialismo y de un indigenismo de signo pintoresco, en imágenes como –entre las fechadas en este año– Familia en el cementerio, Escolares jugando a las cartas en los suburbios de Cusco y Peregrinos de Paucartambo, se evidencia su interés por el registro directo de su medio social y cultural con un vocabulario de elementos visuales afines a la fotografía moderna. [8] El segundo, un prolífico escritor y protagonista de primera fila de la vanguardia brasileña, hace entre diciembre de 1928 y febrero de 1929 un segundo viaje al Nordeste del Brasil, que bautizó de etnográfico, en el que produjo 260 fotografías. [9] Para de Andrade, la fotografía fue un instrumento de registro del patrimonio tangible del país, de su gente, de las ocupaciones laborales y, a la vez, de exploración en las posibilidades representativas “específicas” del propio medio.  

1938

En el mismo año en que Alfredo Boulton realiza en el Ateneo de Caracas la que sería la primera muestra individual de un fotógrafo moderno en Venezuela, ocurre lo mismo en Colombia. El 22 de agosto inaugura Luis B. Ramos (1899-1955) una exposición en el Teatro Municipal de Bogotá que, celebrada en el marco de los festejos por el 400° aniversario de la ciudad, parecía más bien organizada para satisfacer una efemérides nacionalista. Su título, inclusive, así parecía indicarlo: 50 aspectos fotográficos de Colombia. Y, sin duda, lo logró con creces, pues la obra de Ramos estaba en correspondencia con la sensibilidad cultural del momento en el país, en la que el regionalismo era la línea dominante en la producción artística. La crítica coetánea reparó en la alta calidad de las imágenes de Ramos, que hoy permiten calificarlo como uno de los más importantes fotógrafos modernos activos en América Latina en los años treinta del siglo XX. Entre 1934-1939, Ramos realizó una crónica sobre el hombre común del pueblo colombiano, en especial del ámbito rural, que fue profusamente divulgada en los semanarios ilustrados de amplio tiraje de su nación. [10] Un comentarista de la obra del fotógrafo diría: 

Ni nuestra poesía, ni la música, ni la pintura han podido revelar el ambiente y el clima de nuestro espíritu nacional con tanta exactitud y tan a cabalidad como lo ha logrado el ojo mágico de la cámara fotográfica, accionado y obturado por la mano magistral de Luis B. Ramos. Cada estampa del artista bien vale por una altiva montaña de tratados de sociología y sicología nacionales (...)

(...) Ramos, obra directamente sobre la naturaleza, en general, y, en particular, sobre el hombre. Con sólo el eficaz auxilio de la luz, sustrae de los sujetos y de las figuras, su angustiosa intimidad y su asombro, regalando a los ojos el don de ver, en toda su espiritual desnudez, los ademanes de nuestra gente, y, con ellos, los heroicos gestos del paisaje. [11]  

1944 

Al presentar Alfredo Boulton su exposición sobre la Isla de Margarita en el Museo de Bellas Artes de Caracas, al parecer la primera de fotografía moderna realizada en un museo especializado en arte en América Latina, la representación estética del hombre de pueblo –bien de carácter antropológico, bien inscrita en la documentación social– era una de las direcciones más importantes de la fotografía latinoamericana de avanzada. El tema se consolida en la región conectado con el auge local de la prensa ilustrada, la alta estima de las ideas de izquierda entre los círculos profesionales e intelectuales, la importancia creciente de los postulados nacionalistas en el arte y la exploración en las “identidades nacionales” por los movimientos culturales. Estas circunstancias tuvieron un peso diferente en los proyectos creativos individuales de los fotógrafos; pero, en general, ellas nutren los escenarios más diversos. 

De 1944 es el Cortador de caña de azúcar, fotografía del colombiano Leo Matiz (1917-1998) [12] que forma parte de la obra realizada por éste en México, donde entonces residía; también, la Cosecha de té en la hacienda Amaibamba, Quillamamba, Perú, de Martín Chambi. Hasta Manuel Álvarez Bravo incursiona en el tema en este año –como lo hizo en algún otro momento precedente– con Trabajadores del trópico, una de esas obras suyas que escapan de los rasgos dominantes en su producción; mientras que en Brasil el francés Marcel Gautherot (1910-1996) [13] iniciaría en 1939 –y desarrollaría, fundamentalmente, a partir de su establecimiento en Río de Janeiro en 1940–, su extensa obra antropológica sobre el pueblo brasileño. 

Para la fecha, además, ya el chileno Antonio Quintana (1904-1972) había realizado en su país una loable contribución al tema desde el segundo lustro de los años treinta, por el cauce de la fotografía social de intención estética, y el cubano José Tabío (1915-1975) criticaba en imágenes elocuentes las duras condiciones de vida y laborales de los sectores humildes de su Isla natal; a la vez que el norteamericano de origen ucraniano, Jack Delano (1914-1997), lo había hecho en Puerto Rico, entre 1941-1942, con su documentación sobre los trabajadores agrícolas. [14]  

1952 

Este es un año fecundo en la carrera artística de Alfredo Boulton. Entre otras actividades, realiza la muestra España y el matador en la sede de la Asociación Venezolana de Escritores, donde incluye sus retratos del torero venezolano Luis Sánchez Olivares, Diamante Negro. Ellos evidencian la sensibilidad moderna del autor en el tratamiento del género, que ya había tenido oportunidad de ser constatada en 30 venezolanos para 1948, exposición realizada en esa fecha en el Salón Planchart. También en 1952, en Buenos Aires, la alemana de origen Grete Stern (1904-1999)  presenta en la sede de la Sociedad Argentina de Escritores su muestra Retratos de Grete Stern. Fotografías de los años 1932-1952, [15] en la que el medio artístico e intelectual del país estaba ampliamente representado.

Grete Stern en Buenos Aires, Chico Albuquerque (1917) [16] en São Paulo, Manuel y Lola Álvarez Bravo (1907-1993) [17] en Ciudad de México, Alfredo Boulton en Caracas, fueron todos, entre otros, fotógrafos que durante los años treinta a cincuenta inclusive plantearon en América Latina una nueva visión del retrato, encontrando a sus modelos de preferencia entre los artistas e intelectuales. La exploración en los llamados recursos expresivos de la fotografía –en especial, de la iluminación–, el interés por la personalidad del retratado, la diversidad de poses y, con frecuencia, de escenarios seleccionados, dan cuenta de la preocupación de estos fotógrafos por distanciarse de los estereotipos retratísticos dominantes en la fotografía comercial de estudio y construir retratos de individualidades.

                                                             ___________

Cuestiones de poética en Boulton, de las características de producción y distribución de su trabajo, de los vínculos de éste con los tareas que se plantea el movimiento cultural nacional de la época, tuvieron así múltiples puntos de afinidad, de variable grado, con las concernientes a otros fotógrafos activos en Latinoamérica que, como él, desplegaron la estética fotográfica moderna en la región. 

Mérida, Venezuela, septiembre, 2001