Nahela Hechavarría: Háblame un poco de tu formación como pintor, diseñador y en los llamados nuevos medios.

Raúl Cordero: Bueno en cuanto mi formación lo que yo siempre quise fue ser pintor y estudié pintura hasta determinado punto en que decidí estudiar diseño [1] y luego continué estudiando pintura y otras disciplinas gráficas muy mezclados con otros medios, comencé a usar la fotografía, que ya había empezado a aprender desde antes de estudiar diseño, y empecé a experimentar. Creo que lo que pasó fue que después que yo terminé de estudiar aquí, todos los años hasta el nivel superior y después que me gradué y me fui a estudiar a Europa, era como que ya había aprendido una serie de cosas, pero ahora quería experimentar. Y no sólo hacer cosas con video y con intervenciones o instalaciones, sino ya a experimentar dentro de cada medio y a relacionar los medios entre ellos. Por ejemplo yo hacía en esos momentos un video que no era un video, no existía en el soporte de video.

N.H: ¿Sobre qué año fue esto?

R.C: Principios de los noventa, del ´93 al ´96.

N.H: ¿Y esta búsqueda formal dentro de los medios, lo tenías pensado más bien como investigación solamente o tenías otro fin más concreto que no fuera cuestionar cada medio con  las limitantes y virtudes que cada uno tiene y a la hora de mezclarlos?

R.C: Bueno, pienso que más que nada era un fin artístico. A mi no me interesaba ni siquiera encontrar respuestas en esos experimentos sino más bien hacerme preguntas o hacerle preguntas a los propios medios. Era como que había creado un sistema de motivos para hacer arte que no estaban fuera de la pieza. Es decir, se puede hacer arte sobre determinado problema social, movido por determinada cuestión ideológica o sentimental, en fin… y, en este caso, era un arte que estaba generado a partir de estudiar el propio proceso de hacer arte. Uno se sienta a hacer arte, no tiene nada hecho y está trabajando en la idea, pero tampoco tienes la idea completa. Ese proceso de cómo algo u observar algo puede generar en mí una idea y cómo esa idea se va a materializar después en un objeto y cual es el tipo de medio expresivo en que se va a presentar, deviene en concepto. Mi arte tiene mucho de proceso. Si me sustraes la experiencia de pensar o de hacer cada pieza, con qué me quedo, sólo con un resultado. Creo que lo interesante que queda para el espectador es luego la experiencia de meterse a resolver o no los problemas que le plantea la pieza.

N.H: Sí, observo en muchas de tus obras y series como en Quiz Paintings y otras, el tema del juego que intenta hacer un guiño al espectador y decirle “mira te estoy presentando algo que es aparentemente lo que estás viendo y no lo es tanto”. Es decir, hay un sustrato más profundo que puede ser la intención tuya como creador o mía como espectador o un sentir que puede estar funcionando como referente a nivel contextual que en última instancia es descifrado o no por el espectador. ¿Cómo manejas los niveles de lectura a la hora de concebir cada pieza? Te interesa, te propones dar esa idea de lo indirecto, lo  subliminal, o sale solo.

R.C: Bueno… eso ya tiene que ver con mi manera de ser. No soy una persona que le gusten las cosas directas. Ni me interesa el arte que dice determinada cosa o que enuncia determinadas ideas de principio. Para mi el arte es un juego, es un ejercicio. Pasar la experiencia de ver o de participar en una obra de arte es algo que te tiene que crear un problema que luego tú te vas a quedar resolviendo en tu mente. Nunca sería el artista que hace una obra de arte de la cual tú sales ya con una conclusión sacada o una idea específica, al estilo de “esto es bueno y esto fue lo que el artista expresó en esa pieza”. El arte es algo que nunca se acaba, para todo el mundo tiene un provecho distinto. Todo el mundo busca y encuentra diferentes cosas en el arte.

N.H: Y está el hecho de que en tu obra funciona el concepto de la apropiación de stils fotográficos, de temas de la pintura y del video que ayudan a esa intención, pero también tu tendencia a construir historias  alrededor de la pieza. ¿Cómo esa historia, en cierto sentido,  puede quedar marginada para el espectador? En la recepción de la propia obra, cómo la gente que desconoce esa historia es capaz de aprehender su significado y no quedarse en el plano representacional.

R.C: Por ejemplo en el caso de una pieza que se titula Shopworn (2002) había una historia inventada reproducida en una placa que se encontraba en una urna de cristal con un vestido puesto en un maniquí, y hay una serie de fotos que supuestamente documentan esa historia, lo que pasó con ese vestido. El espectador veía eso y le podía parecer creíble o increíble. Hay gente que ve las obras en términos productivos, de cómo se logró hacer ese producto y no en términos emocionales, de lo que la reacción estética puede producir, el resultado de lo que de esa historia fue puesta en escena. En el arte siempre la experiencia del espectador es fundamental, es decir, en una instalación de Marcel Duchamp no va a ver lo mismo un espectador entrenado en arte, que conoce la historia del arte y de donde viene, a una persona que nunca ha visto arte o sólo conoce la pintura tradicional, llega y ve un urinario y se pregunta qué cosa es, si es arte. A mi me interesa mucho en el arte que yo hago que exista esa dualidad, esa separación. Al final, me encanta ver cómo la gente discute que vio una cosa y otros vieron otra distinta. Hay dos tipos de espectador e incluso cuatro y cinco tipos de espectadores. Está el que ve la historia y dice “bueno y qué?”; el que entra analizar la pieza como experiencia, si fue verdad si no fue verdad; el que la ve en cuanto a la documentación o el que piensa “eso lo puede hacer mi hijo”. Entre esos espectadores yo pienso que todas las actitudes son válidas y existen. A mi me interesa hacer un arte que sirva al juego de todo eso y cuando estoy haciendo la pieza me convierto en todas esas personas, me encanta crearle esos problemas a la gente. Hay los que necesitan que el arte cumpla una función, cualquiera que esta sea, o que el artista tome una posición al hacer la obra de arte. Mi posición es solamente la de hacer arte.

N. H: Y qué crees de la gente que piensa que eso puede ser considerado como light?

R.C: Yo pienso que light es otra cosa. Light es el arte que es solamente “lindo” o que es complaciente. Por ejemplo, hay muchos artistas que hacen el arte que los críticos quieren, o el que los coleccionistas, galeristas y museos quieren. Y para mi eso es arte light. Si de pronto la gente está esperando arte sobre la emigración en Cuba, y le haces arte con ese tema, ¿qué cosa más light que esa? Es como estar atento al mercado y darle a éste lo que busca.

N.H: Entonces, ¿cómo te funciona a ti?; porque el mercado es un agente que predispone, influye y determina en buena medida el “éxito”, cuando no la aceptación del artista en la comunidad artística internacional.

R.C: Sí, en cierto modo es así, porque si yo decidí vivir de hacer arte, desde que quise ser artista –que es la única cosa que he hecho en mi vida–, yo sé que tengo que prestar atención al mercado. Pero una cosa es eso y otra es quedar dentro de ese sistema de complacer a todo lo que te exige la sociedad, los críticos, el mercado. Creo que el artista tiene que tener libertad. Y esa actitud, de a veces dejar a la gente como medio colgada, como que no llega, es un poco donde ejerzo mi libertad. Y no creas que sale tan fácil, muchas veces cuesta trabajo. Por otro lado, yo pienso que el arte no es para entenderlo. Si vamos a analizarlo en un plano más profundo, creo que el arte no debe ser entendible. De las artes visuales no se puede hablar con símbolos textuales. Se puede hablar de cosas alrededor del arte, pero tratar de entenderlo con texto, con palabras…yo no te puedo explicar una obra de arte, a lo mejor podría describírtela…pero siempre vas a estar especulando porque el lenguaje visual y el textual son dos cosas distintas. Si hay gente que necesita entender el arte, ahí le está pidiendo al arte mucho más de lo que puede ofrecer. El arte es un detonador de sentimientos, de experiencias, de incertidumbres. Prefiero ver el arte que me deja indeciso, pensando, a ver un arte que me deja seguro sobre algo, pero esa es mi manera de ver las cosas. Siempre hay personas que necesitan una seguridad que a lo mejor un determinado de arte se la brinda.

N.H: …y la quiere tener en todo el arte que consuma. Además pasa que se quiere encasillar a los artistas, “él lo que hace es pintura y aquel fotografía y nada más”, respondiendo a un conservadurismo acérrimo y se debe a la formación tradicional de críticos, profesores y de los propios artistas.

R.C: Es muy cómodo clasificar las cosas. Es preferible clasificarlas a no tener que de verdad meterte en ellas. Las agrupan por montoncitos: “estos son los que hacen arte erótico, estos otros con el tema religioso; estos se ocupan de la ciudad y arquitectura; éste de la política; el arte gay va por aquí…”. Entonces así es como se mueve. De hecho, cuando se hace una bienal o una exposición, siempre hay un tema, siempre hay un título, siempre hay un criterio curatorial que todo al final es también clasificación, es delimitación, es inclusión y exclusión. Así es como funciona el sistema. Eso está muy bien, pero mientras más pueda escurrirme…no sé, me gusta. Porque cuando ya uno está clasificado, es triste pues ya nadie va esperar más nada de ti, y si haces algo nuevo, les estás creando un problema, porque tú eras eso y como tal te vendieron: “No me hagas otra cosa porque no te pega”. A mi me han encasillado en Cuba como un artista de video y, si te pones a ver, el video es un tercio de lo que hago. Va paralelo a otros trabajos donde utilizo la fotografía, la pintura, la instalación. Pero es más cómodo verme por ese lado. Yo creo que a los artistas no se les debe clasificar porque deben ser libre para usar cualquier medio o tema, sino los estás limitando. Eso tiene que ver mucho con un problema de actitud. Es más fácil para un crítico, un teórico o un galerista clasificar al artista, que de verdad tratar de entender su obra. Así es más seguro y fácilmente identificable, lo que es una actitud superficial. No se debe reducir el arte a esos subgrupos de lo contrario no se es lo suficientemente serio y riguroso al emitir un juicio. Y eso también funciona en el mercado. Por otra parte, el artista tiene que deconstruirse, tiene que atacarse el mismo, tiene que tratar diariamente de cuestionar   la obra anterior que hizo, no puede acomodarse y “como esto es lo que la gente conoce”, hacer más de lo mismo. Esa no es mi manera. Mi forma es más experimental, es más revisionista del proceso de hacer el arte. Yo vengo de otra escuela.

N.H: …y digamos, en tu labor como  profesor de pintura y nuevos medios en el Instituto Superior de Arte [2] propiciabas este enfoque de la necesidad del artista de concebir la pluralidad de acercamientos al arte, no sólo desde lo que son las especialidades tradicionales dentro de la enseñanza.

R.C: Sí, como te comentaba, yo me siento muy cerca de otra escuela. Es decir, el origen del sistema de pensamiento artístico mío está en la Escuela de California de los años sesentas y los setenta, del trabajo de Bruce Naumann, Vitto Acconci. De ahí salió el performance, el video, la intervención. Del tipo de trabajo de Baldessari, donde la idea generaba y proponía el medio en que se iba a expresar. No eran artistas de “yo hago esto y no esto otro”, sino del concepto de “no me voy a dedicar a pulir una manera de trabajar en algo que se convierta en mi sello, más bien, mi sello es mi manera de pensar, no la manera de construir objetos. Voy a ser cada vez menos un artesano y más un experimentador”. Esa fue la escuela con la que más me identifiqué en la forma de concebir el arte y fue a la que me acerqué desde mis años de estudiante.

N.H: ¿Crees que en tu generación esa influencia fue muy fuerte? Hay muchos artistas de la pasada década que en los inicios comenzaron desde prácticas más tradicionales como la escultura o la pintura y, avanzada la década y desde el 2000 para acá, se han desplazado a lo que es el video-art y la video-instalación o el arte digital y la intervención. ¿En qué medida, eso puede ser más una moda o consideras es una tendencia definida dentro del arte cubano contemporáneo?

R.C: Sí, creo que es una moda, no solo aquí, sino en el mundo entero. Pero más difícil que tener el acceso a la tecnología, es tener acceso a la cultura de esos medios. Más difícil en términos de esfuerzo personal, al margen de las posibilidades económicas. Es decir, de interés por conocer y utilizar todo lo que puedan ofrecer esos medios. Como mismo, si vas a pintar, debes interesarte qué se ha hecho antes con una tela, pintura y pinceles o lo que sea, y conocer la historia de la pintura o la historia del arte. No vaya ser que un día estés pintando cubismo y pienses que has descubierto algo nuevo. El ridículo en el arte también existe. Y pasa igual con el video o la instalación u otros medios que por experimentales que puedan ser, no quiere decir que no exista un lenguaje, una tradición y un rigor en esos medios. Es más, no solamente pasa con los artistas, de los supuestos entendidos –críticos, curadores– que están escribiendo sobre video y haciendo exhibiciones, quisiera saber cuantos de ellos de verdad conocen la historia de ese medio o si de verdad han profundizado como para tener suficientes elementos al pronunciarse sobre determinada obra. No puedes juzgar o aplicar a una obra de video los efectos y juicios que vienen de otro lenguaje como el cine o la televisión u otro tipo de video. Y estos medios son tan accesibles, tan inmediatos, que cada vez hay muchas más gentes optando por ellos. Pero a la vez, cuánta parte del sistema institucional del arte está demandando esos medios con respecto a la que está pidiendo los otros. Es tan difícil ahora llegar a una Bienal o una exhibición importante, pintando. Es casi imposible. Tienes que ser siempre el elegido de ese momento y ser “el pintor” en la exhibición. Hay doscientas proyecciones y solo un pintor o un escultor. Es un problema del momento, es la moda, es nuevo, es fácil, es barato. Un curador puede irse con una maleta llena de tapes y DVDs y hacer el gran show de video y no hay que cargar con los artistas, ni con las obras, no tiene que pagar dinero por nada de eso, ni lidiar con nadie y, además, está solo…y es la estrella. ¡Estamos en la Era del Arte de los curadores! Los shows ahora los hacen los curadores, los artistas somos la materia molida que se decide si se usa o no para una cosa u otra. A estas alturas todo en el arte se mueve a conveniencia de ese sistema. Y si eso es lo que hay que hacer, muchos lo van a hacer…y lo están haciendo. Así se mueve, y creo que eso es humano…y que responde un poco a tu pregunta, no?

N.H: Sí… perfecto.

R.C: Hum… esta entrevista va a quedar un poco ácida… (risas)