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Gabriela Rivera y los fantasmas de la apariencia
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Laci Petterson Murder - fotograma-video- 2003 (fragmento) |
El proyecto se
conforma como una instancia subjetiva que intenta rescatar y recrear,
a modo de metáforas, experiencias cotidianas, relacionadas éstas
con actos superficiales en los que se exhibe nuestra banalidad,
actos calificados como superficie pura y trivialidad, por ejemplo,
peinarse, vestirse, pintarse, etc., que se asocian de modo inconsciente
con el género femenino y que están determinados por la mirada
de otro, como observador. Estos actos son norma y regulan nuestra
presentación pública; actos que se realizan en su mayoría en privado,
relacionándonos con nuestro cuerpo y que involucran cuestiones
tan íntimas como la higiene, la adecuación y, a veces, alcanzan
un punto tildado socialmente como negativo, la vanidad. Nuestro cuerpo
lo vemos siempre a través de la mirada del otro, para otro. Comportamientos
cotidianos como vestirse y arreglarse son supuestamente para el
otro, para que su mirada inquisidora no nos juzgue, actuando así
de manera inconsciente por temor al rechazo. Los conceptos de
belleza física son a su vez conceptos del otro: él los establece,
nos supeditamos ante su poder, quedando nuestro cuerpo ante su
merced, dejando de pertenecernos. Es ahí donde pongo hincapié,
en la no-pertenencia, como ya no es mío lo reclamo, pero a la
vez con asco ante él, porque significa una presencia ajena. Negando
así al otro, en forma de repulsión ante su juicio condenatorio,
rechazarme, tapar y negar mi piel, desaparecer para él, e inclusive
perder mi identidad sexual, elaborando una abolición del otro
y del vínculo social, intentando volver a un estado de pureza
inicial cruda. La piel actúa
como un delicado continente (en el sentido de fuente), que garantiza
nuestra integridad e identidad de lo propio (entendido como uno
mismo), ahora ésta es cubierta (carne de vacuno), pero a la vez
se descubre, lo que quiere significar la verdad en el sentido
griego, como la aletheia, es decir, que la experiencia con la verdad sólo es asible
por medio del descubrimiento del velo y el descubrimiento de lo
desconocido, tal como lo menciona
y redescubre Heidegger. Todo ello porque al quedar yo tapada
con carne viva, pareciendo desbordar mi piel y evidenciar mi cuerpo
no ya como superficie, sino como sistema biológico interno, quedando
la carne al aire (tras la fina capa de la dermis que es mi determinante
superficial) no hay más que carne, músculos, fluidos, etc. Mi reflexión
en torno al tema está marcada por mi propia subjetividad que se
asocia con lo escéptico, transmitiendo una visión crítica e irónica
que es canalizada en un imaginario vulgar que determina el proyecto.
Aquí no interesa una visión de poética de lo corporal, más bien
lo superficial de la dermis. No interesa generar una experiencia
de sutilezas, sino al contrario, que sea evidente lo abrupto de
lo grotesco. Siendo fundamental
la transparencia, se exhibe mi cuerpo lleno de trozos de vacuno
sin ocultar nada, de modo obsceno. Tal vez no debería llevarse
al cuadro, pero se opta por evidenciar al extremo lo que debería
quedar en la oscuridad, lo privado, se muestra. II Inmerso en lo más íntimo de esta experiencia se revela
el cuestionamiento de la materia a través de la misma materia:
el cuerpo vivo, mediante residuos de cuerpo muerto –trozos de
carne en descomposición–, se desmaterializa. Existe un deseo de
evasión del cuerpo desde el propio cuerpo. Existe una introspección,
una molestia, la necesidad de un caparazón, la necesidad de enmascararse,
como invisibilidad. Algo brota finalmente de las relaciones sociales
para que el sujeto se sienta en estado de descomposición estando
vivo. El cuerpo biológico y su sociabilidad, la distancia
entre autoconocimiento y reconocimiento
externo, nos llevan insoslayablemente a considerar las diferencias
entre identidad e identificación, pues atribuimos a este último
término una idea de número, burocrática, más bien de descomposición
que de composición de la esencia. Una cédula de identidad,
[1]
por ejemplo, contendría elementos incompletos, casi
anecdóticos, de la identidad y mejor hubiera sido llamarla cédula
de identificación. Esta identificación burla al estado primario
del individuo, pero acompañará a éste por el resto de su vida,
como un doble de cuerpo, o un desdoblamiento social si se quiere.
El registro, la contabilidad, el calendario, involucran inevitablemente
una relación con la muerte. El cuerpo, como particularidad de imagen y concepto,
es a todas luces una suma y resta de características. Que las
imágenes –como las generidades y generalidades– varían
culturalmente, cosa de tiempo. Pero respecto a nuestro interés
inmediato, las artes, podemos decir que, en ocasiones, los desdoblamientos
sociales alcanzan atributos en que la identidad artística se vuelve
notoriamente confusa o completamente negada, tanto así que a veces
la notoriedad rebota en el cuerpo profesional un estado de sumo
patetismo: lo idéntico. El resultado es una producción
que vulnera casi todos los controles de identidad primaria (y
la palabra identidad ya la consideramos en su acepción matemática),
pues no le interesa, simplemente, pasar demasiadas temporadas
en ese estado, no le resulta “conveniente” ser original. Es ahí
donde conviven el plagio y la muy utilizada “cita” en una frontera
bastante movediza. En un medio nacional donde la crítica más que de
obras se remite a gestos,
podemos decir que la cita alcanza niveles psicomotores, entendiendo
una fracción considerable de la “Historia de las Artes en Chile”
como un conjunto de tics, manías o dejos que nutren considerablemente
nuestro catálogo mayor y justifican, al menos internamente, la
palabra influencia. Las “citas” foráneas –siendo que involucran,
muchas veces con abuso y exageración, gran parte de la producción
de artistas consagrados– casi pasan por alto en una sociedad donde
la falta de lectura y el aplomo de cultura basura siguen siendo
problemas de primera atención, pese a nuestro bullado exitismo
económico. Por otra parte, nuestra elite artística-intelectual
no suele meterse en reyertas, quizás derivada de una personalidad
endógena, de aquello de “lo chico que es el mundo”, y en donde
todos saben para quien trabajan. En suma, que la discusión sobre
arte en nuestro país suele ser escasa y repetitiva
[2]
e incluso, llega a ser en extremo tautológica. Más
aún, la farándula televisiva parece replicarse en el circuito
del arte, donde periódicos, revistas y sitios webs exploran los elementos más sensacionalistas
de las exposiciones. Las propias obras de Gabriela Rivera han
evidenciado esta situación siendo, para los críticos y la prensa,
más considerables de opinión los semidesnudos que implican sus
intervenciones corporales, un supuesto exhibicionismo enmascarado
como arte o el voyeurismo arraigado a la parte de nuestra sociedad. Ahora bien, el cuerpo
para otros, pasa a determinar el juicio estético (predeterminado).
Las referencias son a lo sumo necesarias para mantener la genética
de cierto escenario de producción y circulación de obra, pues
aquello es muy estimado entre los círculos oficiales de especialistas.
“Dime con quien andas y te diré como eres”, el único epitafio
posible para el arte contemporáneo en Chile. Si tanta preocupación
causa a los teóricos la muerte del arte entonces necesariamente
los panteones artísticos familiares debieran ser un tema preferencial
del análisis. Es así como algunos críticos
han hablado bastante de la red de filiaciones y otros pocos, más
osados, se han referido a las “mafias artísticas” detrás de las,
verdaderas casas de familia en la que se transforman museos y
galerías. Pero lo cierto es que se produce el realce injustificado
de valores emergentes (utilizados como conejillos de indias),
o de lo incorrecto del enunciado “arte joven”, que nos es sino
una forma más de discriminación, de distancia injustificada, sobre
todo cuando el artista de hoy puede darse el lujo de prescindir
del trabajo manual si su obra lo requiere. A cierta escala, el
oficio manual, los años de trayectoria, ya no parecen importar
demasiado. Esto también tiene que ver con algunos cambios curriculares
en algunas escuelas de arte que parecen privilegiar el desarrollo
teórico por sobre lo técnico: la obras se pueden mandar a hacer
ya, sin ninguna vergüenza. Pero en la producción visual lo que verdaderamente
importa es el análisis de la superficie y no de trascendentalidades
(o de falsos dioses), pues finalmente, quiérase o no, lo más intrínsEcamente
contenidista de una obra queda abruptamente ligado a su presentación
física y no son menos las veces en que la mera presentación formal
aniquila cualquier estrategia de contenido. La limpieza de la
obra y la suciedad del significado, o viceversa. Existe también toda una tendencia de escritura analítica
que a fuerza de la inflación del discurso ha creado todo un cuerpo
de texto lo bastante pintoresco para transformarse en lo que primariamente
criticaba (lo impresionista); peor aún, anclado en su propia vanidad
esteticista, el teórico del arte es capaz de solventar obras que
incluso puede estar observando como simple superficie estéril,
laxa, carente de ideas e interpretaciones. Entonces la escritura
teórica –que suele darse por relaciones de conveniencia con los
artistas– se hace cargo, repito, se hace cargo de lo que
ve (o de lo que no ve). Su retórica se transforma en la verdadera
imagen, ya no necesariamente analítica. Puede ser lisa y llanamente
imaginativa o fantasiosa. A veces lo pretencioso se convierte en moneda falsa,
en otras, en notable capacidad de inventiva, rozando lo literario
en su mejor término. Y me sumo a eso de que la ética y la estética
suelen estar a veces bastante emparentadas. Pero, ¿qué puede llegar a significar una artista
replegada en su misma obra, envuelta en trozos de carne, expuesta
al medio? Aquello, de entrada, presenta un dilema para el artista
contemporáneo y el destino de su trabajo: ¿Puede mí obra quedar
en la historia del arte o va a pasar simplemente a la historia?
Puesto que estas burlas de superficie, apariciones y desapariciones,
de travestismos (como trastornos de la identidad), de recubrimientos
o engaños que están presenten en prácticamente todos los trabajos
de Gabriela Rivera; generan una ola de incertidumbres respecto
a la obra y a su tiempo, y porque no decirlo, al tiempo del análisis,
de la consagración o la indiferencia, al tiempo de la exposición,
de lo grotesco de exponerse en la lógica del sistema, pero también
de la superficie transmutada en superficialidad, de la vanidad
que flota en el ambiente, tanto del espectador, del artista y
del teórico, como de las instituciones que los cobijan. Un tiempo
muerto, descompuesto, un tiempo de inscripción, de número, desfigurado,
feo, un tiempo donde la creación no parece importar demasiado.
No tomemos fealdad como la crisis moderna del concepto de belleza;
seamos banalmente despectivos –por favor– con el deseo de inscripción
a toda costa, a costa de la propia obra. Y riámonos, al menos,
del establishment, que
ha conseguido que las inauguraciones sean más importantes que
lo inaugurado, todo por un singular efecto de espectacularidad. Transitamos un camino
de la estética a la cosmética. Las obras de Gabriela
nos remiten, finalmente, quizás sin pretenderlo en un principio,
a esa constatación de la presencia asfixiada (no necesariamente
como autodefinición) en el cuerpo individual y en el cuerpo social,
atribulados por la densidad de las imágenes, casi como
un mundo a las espaldas, y de la flemática indefinición de las
categorías subyacentes a ella. Como si ya no fueran necesarias
las particularidades, sobreviene el deseo de desaparecer, al menos
momentáneo, de lo identificable. El artista plástico desfigurado,
las imágenes, el discurso, los principios confusos. La carta de presentación,
la carta de recomendación, una misma situación, un mismo dilema.
La ubicuidad sagrada siempre meterá la cola. El que pretenda lo
opuesto, no estará. III Cine Arte Alameda de Santiago.
[3]
Gabriela Rivera interviene el baño de mujeres. En
su interior se proyectan, a la manera de un monitor de vigilancia,
acciones que ocurren al interior del baño de hombres. Las mujeres
parecen vivir a tiempo real esta situación, la que en realidad
es una grabación intencionada. La violación de intimidad es ficticia,
una verdadera trampa visual que, si se quiere, refiere un cambio
de apreciación en una sociedad completamente machista y cercada
por las apariencias morales y los mitos en torno a los distintos
géneros. Sala Juan Egenau de Museo de Arte Contemporáneo. Salón de Estudiantes de Artes
AKIS, de “Laci Petterson Murder”:
video que transmite noticias de la cadena CNN, con imágenes de
fondo que remiten a situaciones que rayan en el gore más extremo. No solo se trata de un
juego de perspectivas, de las formas abiertas y cerradas, también
deriva en una crítica bastante ácida a la doble moral del noticiario
como segmento de la verdad, pues situaciones más vomitivas o dramáticas
que las mostradas en segundo plano, por asunto de los censores
o de la conveniencia política quedan fuera del aire, sin embargo,
pueden aparecer en otros contextos televisivos sin ningún problema. IV Reflexiones finales de
la artista: El género en
el que he desarrollado la mayoría de mi trabajo corresponde al
video arte, donde ha estado siempre presente el registro video
sin perder su relación con el referente real, su aparente carácter
de documento fidedigno, privilegiando el uso de iluminación plana
para generar así colores objetivos. En ocasiones, realizo videos
editados y trucados, a modo de maquillaje o a veces el video es
solo registro, pero en la acción del mismo está
presente cierta práctica del maquillaje. Es decir, siempre
hay una intervención intencional del aparente registro documental. Tomo como referentes
fuentes diversas, ya sea provenientes de un ámbito cotidiano,
vulgar y perteneciente a la cultura popular, así como provenientes
de la esfera artística elevada. Interesándome rescatar el imaginario
perteneciente a las películas de cine gore
y, del mundo televisivo, los noticiarios que dedican segmentos
a cubrir sucesos policiales de alta intensidad –asesinatos o violaciones–,
programas médicos en los que se realizan cirugías en directo;
en síntesis, aspectos en donde se exhibe de modo abrupto información
grotesca, elementos y situaciones donde lo espectacular de la
muerte o la promesa de lo sensacional se presenta como la única
forma de dar una panorámica del mundo actual. Lo que ha devenido
en la realización de videos editados donde la veracidad del noticiario
o la inapelable belleza de Hollywood están destinados a perder
su centro por medio de la manipulación. Trozos de accidentes automovilísticos,
asesinatos en serie o enfermedades de la piel re-articulan todas
las nociones actuales de lo socialmente aceptable, a través de
la información de último minuto. En una serie
de autorretratos mi rostro lentamente erosiona: poco a poco la
piel tersa y juvenil que alguna crema asegura se destruye por
medio de una enfermedad tropical. Si la veracidad del hecho es
un campo de pregunta, la integridad del cuerpo proporcionalmente
también es interrogada mediante el procesamiento. Me preocupa evidenciar un concepto con el que me interesa trabajar,
el de la simulación, tomando como referente a Severo Sarduy, entendiendo
ésta como una operación que realiza un trucaje y como parte de
la misma exhibe la estructura de la farsa, siendo consciente de
su calidad de constructo. Por lo mismo, es primordial que las
operaciones queden violentamente y desde el inicio al descubierto.
En cuanto a modelos de construcción o estructura de obra me atrae
el barroco por su actitud crítica frente a la mimesis y su respuesta
generando alternativas como la anamorfosis y el trompe-l´oeil,
opciones que parten de de una visión en donde el referente no
se intenta traducir como una copia idéntica, sino que lo obtenido
se concibe como un simulacro de lo real, como un ente por sí solo.
Planteándose una instancia para el simulacro, donde no interesa
una reproducción de la realidad, se niega el original y la copia,
queriendo utilizar la simulación como una práctica barroca que
capta la superficie, la apariencia de la cosa y no la idea. [1] La Cédula Nacional de Identidad tiene que ver con el otorgamiento del R.U.N. o Rol Único Nacional, número asignado a cada uno de los nacidos vivos en nuestro territorio, o nacionalizados, y que nos acompañará por el resto de nuestras vidas para toda las tramitaciones civiles. Es ante todo un registro de diferenciación. [2] Temas como “la muerte del arte”, “el rol del curador como supra-artista”, “el estado actual de las escuelas”, etc., se repiten una y otra vez en los contados seminarios, conferencias o coloquios anuales. [3] Cine Arte Alameda, Santiago de Chile, marzo de 2004. [4] "Miss 3 Senoritas", Sala Juan Egenau, Universidad de Chile, abril de 2004.
[5]
Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Salon de Estudiantes de Artes, AKIS,
septiembre de 2003. |
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