Los últimos trabajos de la video artista y fotógrafa chilena Gabriela Rivera tienen un denominador común: la intervención de su rostro y de su torso a través de delgados trozos de carne cruda que adhiere a su piel. Podemos dejar constancia de tres exposiciones realizadas en este contexto. La primera fue montada en enero de 2005 en el Centro Cultural de España de Santiago de Chile, colectiva llamada Efímero junto a las artistas Julia Muñoz y Karla Arraño. Consistió en una proyección de ese proceso de camuflaje en un rincón de la sala antes de la propia inauguración, complementada con tomas intermitentes de los mismos visitantes en tiempo real. Una reflexión enigmática sobre el tiempo y el espacio del arte y de las situaciones cotidianas. Una segunda, realizada en marzo en la galería Lucky Cat del distrito de Brooklyn, Nueva York; colectiva de artistas chilenas llamada Horror Picture Show y en donde presentó fotografías de este mismo caso con la colaboración de Daniel López. La tercera, llamada Banal, se efectuó en julio de este año en la Sala Juan Egenau de la Universidad de Chile con el colectivo Por Error, compuesto junto a las artistas Karla Arraño, Mariel Sanhueza y Verena Urrutia. Ésta muestra presenta las fotografías más elaboradas de esta serie y una proyección en plena vía pública de su proceso de enmascaramiento. Actualmente trabaja para otra exposición colectiva sobre la problemática de género en donde ya la “mujer de carne” aparece realizando actividades normales en evidencia extrema de lo grotesco. La misma artista explica a continuación esta última situación: 

El proyecto se conforma como una instancia subjetiva que intenta rescatar y recrear, a modo de metáforas, experiencias cotidianas, relacionadas éstas con actos superficiales en los que se exhibe nuestra banalidad, actos calificados como superficie pura y trivialidad, por ejemplo, peinarse, vestirse, pintarse, etc., que se asocian de modo inconsciente con el género femenino y que están determinados por la mirada de otro, como observador. Estos actos son norma y regulan nuestra presentación pública; actos que se realizan en su mayoría en privado, relacionándonos con nuestro cuerpo y que involucran cuestiones tan íntimas como la higiene, la adecuación y, a veces, alcanzan un punto tildado socialmente como negativo, la vanidad.
 

Nuestro cuerpo lo vemos siempre a través de la mirada del otro, para otro. Comportamientos cotidianos como vestirse y arreglarse son supuestamente para el otro, para que su mirada inquisidora no nos juzgue, actuando así de manera inconsciente por temor al rechazo. Los conceptos de belleza física son a su vez conceptos del otro: él los establece, nos supeditamos ante su poder, quedando nuestro cuerpo ante su merced, dejando de pertenecernos. Es ahí donde pongo hincapié, en la no-pertenencia, como ya no es mío lo reclamo, pero a la vez con asco ante él, porque significa una presencia ajena. Negando así al otro, en forma de repulsión ante su juicio condenatorio, rechazarme, tapar y negar mi piel, desaparecer para él, e inclusive perder mi identidad sexual, elaborando una abolición del otro y del vínculo social, intentando volver a un estado de pureza inicial cruda.

 

La piel actúa como un delicado continente (en el sentido de fuente), que garantiza nuestra integridad e identidad de lo propio (entendido como uno mismo), ahora ésta es cubierta (carne de vacuno), pero a la vez se descubre, lo que quiere significar la verdad en el sentido griego, como la aletheia, es decir, que la experiencia con la verdad sólo es asible por medio del descubrimiento del velo y el descubrimiento de lo desconocido, tal como lo menciona  y redescubre Heidegger. Todo ello porque al quedar yo tapada con carne viva, pareciendo desbordar mi piel y evidenciar mi cuerpo no ya como superficie, sino como sistema biológico interno, quedando la carne al aire (tras la fina capa de la dermis que es mi determinante superficial) no hay más que carne, músculos, fluidos, etc.

 

Mi reflexión en torno al tema está marcada por mi propia subjetividad que se asocia con lo escéptico, transmitiendo una visión crítica e irónica que es canalizada en un imaginario vulgar que determina el proyecto. Aquí no interesa una visión de poética de lo corporal, más bien lo superficial de la dermis. No interesa generar una experiencia de sutilezas, sino al contrario, que sea evidente lo abrupto de lo grotesco. 

 

Siendo fundamental la transparencia, se exhibe mi cuerpo lleno de trozos de vacuno sin ocultar nada, de modo obsceno. Tal vez no debería llevarse al cuadro, pero se opta por evidenciar al extremo lo que debería quedar en la oscuridad, lo privado, se muestra. 

II 

Inmerso en lo más íntimo de esta experiencia se revela el cuestionamiento de la materia a través de la misma materia: el cuerpo vivo, mediante residuos de cuerpo muerto –trozos de carne en descomposición–, se desmaterializa. Existe un deseo de evasión del cuerpo desde el propio cuerpo. Existe una introspección, una molestia, la necesidad de un caparazón, la necesidad de enmascararse, como invisibilidad. Algo brota finalmente de las relaciones sociales para que el sujeto se sienta en estado de descomposición estando vivo. 

El cuerpo biológico y su sociabilidad, la distancia entre autoconocimiento y reconocimiento externo, nos llevan insoslayablemente a considerar las diferencias entre identidad e identificación, pues atribuimos a este último término una idea de número, burocrática, más bien de descomposición que de composición de la esencia. Una cédula de identidad, [1] por ejemplo, contendría elementos incompletos, casi anecdóticos, de la identidad y mejor hubiera sido llamarla cédula de identificación. Esta identificación burla al estado primario del individuo, pero acompañará a éste por el resto de su vida, como un doble de cuerpo, o un desdoblamiento social si se quiere. El registro, la contabilidad, el calendario, involucran inevitablemente una relación con la muerte. 

El cuerpo, como particularidad de imagen y concepto, es a todas luces una suma y resta de características. Que las imágenes  –como las generidades y generalidades– varían culturalmente, cosa de tiempo. Pero respecto a nuestro interés inmediato, las artes, podemos decir que, en ocasiones, los desdoblamientos sociales alcanzan atributos en que la identidad artística se vuelve notoriamente confusa o completamente negada, tanto así que a veces la notoriedad rebota en el cuerpo profesional un estado de sumo patetismo: lo idéntico. El resultado es una producción que vulnera casi todos los controles de identidad primaria (y la palabra identidad ya la consideramos en su acepción matemática), pues no le interesa, simplemente, pasar demasiadas temporadas en ese estado, no le resulta “conveniente” ser original. Es ahí donde conviven el plagio y la muy utilizada “cita” en una frontera bastante movediza.  

En un medio nacional donde la crítica más que de obras se remite a gestos, podemos decir que la cita alcanza niveles psicomotores, entendiendo una fracción considerable de la “Historia de las Artes en Chile” como un conjunto de tics, manías o dejos que nutren considerablemente nuestro catálogo mayor y justifican, al menos internamente, la palabra influencia. Las “citas” foráneas –siendo que involucran, muchas veces con abuso y exageración, gran parte de la producción de artistas consagrados– casi pasan por alto en una sociedad donde la falta de lectura y el aplomo de cultura basura siguen siendo problemas de primera atención, pese a nuestro bullado exitismo económico. Por otra parte, nuestra elite artística-intelectual no suele meterse en reyertas, quizás derivada de una personalidad endógena, de aquello de “lo chico que es el mundo”, y en donde todos saben para quien trabajan. En suma, que la discusión sobre arte en nuestro país suele ser escasa y repetitiva [2] e incluso, llega a ser en extremo tautológica. Más aún, la farándula televisiva parece replicarse en el circuito del arte, donde periódicos, revistas y sitios webs exploran los elementos más sensacionalistas de las exposiciones. Las propias obras de Gabriela Rivera han evidenciado esta situación siendo, para los críticos y la prensa, más considerables de opinión los semidesnudos que implican sus intervenciones corporales, un supuesto exhibicionismo enmascarado como arte o el voyeurismo arraigado a la parte de nuestra sociedad. 

Ahora bien, el cuerpo para otros, pasa a determinar el juicio estético (predeterminado). Las referencias son a lo sumo necesarias para mantener la genética de cierto escenario de producción y circulación de obra, pues aquello es muy estimado entre los círculos oficiales de especialistas.  “Dime con quien andas y te diré como eres”, el único epitafio posible para el arte contemporáneo en Chile.   

Si tanta preocupación causa a los teóricos la muerte del arte entonces necesariamente los panteones artísticos familiares debieran ser un tema preferencial del análisis. 

Es así como algunos críticos han hablado bastante de la red de filiaciones y otros pocos, más osados, se han referido a las “mafias artísticas” detrás de las, verdaderas casas de familia en la que se transforman museos y galerías. Pero lo cierto es que se produce el realce injustificado de valores emergentes (utilizados como conejillos de indias), o de lo incorrecto del enunciado “arte joven”, que nos es sino una forma más de discriminación, de distancia injustificada, sobre todo cuando el artista de hoy puede darse el lujo de prescindir del trabajo manual si su obra lo requiere. A cierta escala, el oficio manual, los años de trayectoria, ya no parecen importar demasiado. Esto también tiene que ver con algunos cambios curriculares en algunas escuelas de arte que parecen privilegiar el desarrollo teórico por sobre lo técnico: la obras se pueden mandar a hacer ya, sin ninguna vergüenza. 

Pero en la producción visual lo que verdaderamente importa es el análisis de la superficie y no de trascendentalidades (o de falsos dioses), pues finalmente, quiérase o no, lo más intrínsEcamente contenidista de una obra queda abruptamente ligado a su presentación física y no son menos las veces en que la mera presentación formal aniquila cualquier estrategia de contenido. La limpieza de la obra y la suciedad del significado, o viceversa.  

Existe también toda una tendencia de escritura analítica que a fuerza de la inflación del discurso ha creado todo un cuerpo de texto lo bastante pintoresco para transformarse en lo que primariamente criticaba (lo impresionista); peor aún, anclado en su propia vanidad esteticista, el teórico del arte es capaz de solventar obras que incluso puede estar observando como simple superficie estéril, laxa, carente de ideas e interpretaciones. Entonces la escritura teórica –que suele darse por relaciones de conveniencia con los artistas– se hace cargo, repito, se hace cargo de lo que ve (o de lo que no ve). Su retórica se transforma en la verdadera imagen, ya no necesariamente analítica. Puede ser lisa y llanamente imaginativa o fantasiosa. 

A veces lo pretencioso se convierte en moneda falsa, en otras, en notable capacidad de inventiva, rozando lo literario en su mejor término. Y me sumo a eso de que la ética y la estética suelen estar a veces bastante emparentadas. 

Pero, ¿qué puede llegar a significar una artista replegada en su misma obra, envuelta en trozos de carne, expuesta al medio? Aquello, de entrada, presenta un dilema para el artista contemporáneo y el destino de su trabajo: ¿Puede mí obra quedar en la historia del arte o va a pasar simplemente a la historia? Puesto que estas burlas de superficie, apariciones y desapariciones, de travestismos (como trastornos de la identidad), de recubrimientos o engaños que están presenten en prácticamente todos los trabajos de Gabriela Rivera; generan una ola de incertidumbres respecto a la obra y a su tiempo, y porque no decirlo, al tiempo del análisis, de la consagración o la indiferencia, al tiempo de la exposición, de lo grotesco de exponerse en la lógica del sistema, pero también de la superficie transmutada en superficialidad, de la vanidad que flota en el ambiente, tanto del espectador, del artista y del teórico, como de las instituciones que los cobijan. Un tiempo muerto, descompuesto, un tiempo de inscripción, de número, desfigurado, feo, un tiempo donde la creación no parece importar demasiado. No tomemos fealdad como la crisis moderna del concepto de belleza; seamos banalmente despectivos –por favor– con el deseo de inscripción a toda costa, a costa de la propia obra. Y riámonos, al menos, del establishment, que ha conseguido que las inauguraciones sean más importantes que lo inaugurado, todo por un singular efecto de espectacularidad. 

Transitamos un camino de la estética a la cosmética.  

Las obras de Gabriela nos remiten, finalmente, quizás sin pretenderlo en un principio, a esa constatación de la presencia asfixiada (no necesariamente como autodefinición) en el cuerpo individual y en el cuerpo social,  atribulados por la densidad de las imágenes, casi como un mundo a las espaldas, y de la flemática indefinición de las categorías subyacentes a ella.  

Como si ya no fueran necesarias las particularidades, sobreviene el deseo de desaparecer, al menos momentáneo, de lo identificable. El artista plástico desfigurado, las imágenes, el discurso, los principios confusos. 

La carta de presentación, la carta de recomendación, una misma situación, un mismo dilema. La ubicuidad sagrada siempre meterá la cola. El que pretenda lo opuesto, no estará. 

III 

Cine Arte Alameda de Santiago. [3] Gabriela Rivera interviene el baño de mujeres. En su interior se proyectan, a la manera de un monitor de vigilancia, acciones que ocurren al interior del baño de hombres. Las mujeres parecen vivir a tiempo real esta situación, la que en realidad es una grabación intencionada. La violación de intimidad es ficticia, una verdadera trampa visual que, si se quiere, refiere un cambio de apreciación en una sociedad completamente machista y cercada por las apariencias morales y los mitos en torno a los distintos géneros. 

Sala Juan Egenau de la Universidad de Chile. Exposición “Miss Tres Senoritas”, [4] obra Filosofía en el tocador, video-instalación junto a Zaida González y Alejandra Ugarte. Las tres artistas aparecen maquillándose en forma simultánea frente al espejo de un tocador de lujo. Las tres senoritas terminan deformándose en la Divine, cierto tipo de homenaje a la cumbre del cine bizarro, el actor travesti francés Glenn Milstead. Esta obra hace intenta destruir los clichés que circulan en torno al erotismo femenino. 

Museo de Arte Contemporáneo. Salón de Estudiantes de Artes AKIS, de la Universidad de Chile. [5] Bajo la modalidad del cut and paste (Cortar y Pegar), Gabriela Rivera deforma su rostro mediante el ensamblaje de elementos de una persona ya deformada por algún tipo de quemadura. Esta obra anuncia un temor reconocido de la artista por verse expuesta al rechazo social que conlleva una deformación facial, pero, sobretodo, de la manera en que influye el aspecto físico al mostrarnos en la vida diaria. 

“Laci Petterson Murder”: video que transmite noticias de la cadena CNN, con imágenes de fondo que remiten a situaciones que rayan en el gore más extremo. No solo se trata de un juego de perspectivas, de las formas abiertas y cerradas, también deriva en una crítica bastante ácida a la doble moral del noticiario como segmento de la verdad, pues situaciones más vomitivas o dramáticas que las mostradas en segundo plano, por asunto de los censores o de la conveniencia política quedan fuera del aire, sin embargo, pueden aparecer en otros contextos televisivos sin ningún problema. 

IV 

Reflexiones finales de la artista: 

El género en el que he desarrollado la mayoría de mi trabajo corresponde al video arte, donde ha estado siempre presente el registro video sin perder su relación con el referente real, su aparente carácter de documento fidedigno, privilegiando el uso de iluminación plana para generar así colores objetivos. En ocasiones, realizo videos editados y trucados, a modo de maquillaje o a veces el video es solo registro, pero en la acción del mismo está  presente cierta práctica del maquillaje. Es decir, siempre hay una intervención intencional del aparente registro documental.

 

Tomo como referentes fuentes diversas, ya sea provenientes de un ámbito cotidiano, vulgar y perteneciente a la cultura popular, así como provenientes de la esfera artística elevada. Interesándome rescatar el imaginario perteneciente a las películas de cine gore y, del mundo televisivo, los noticiarios que dedican segmentos a cubrir sucesos policiales de alta intensidad –asesinatos o violaciones–, programas médicos en los que se realizan cirugías en directo; en síntesis, aspectos en donde se exhibe de modo abrupto información grotesca, elementos y situaciones donde lo espectacular de la muerte o la promesa de lo sensacional se presenta como la única forma de dar una panorámica del mundo actual. Lo que ha devenido en la realización de videos editados donde la veracidad del noticiario o la inapelable belleza de Hollywood están destinados a perder su centro por medio de la manipulación. Trozos de accidentes automovilísticos, asesinatos en serie o enfermedades de la piel re-articulan todas las nociones actuales de lo socialmente aceptable, a través de la información de último minuto.

 

En una serie de autorretratos mi rostro lentamente erosiona: poco a poco la piel tersa y juvenil que alguna crema asegura se destruye por medio de una enfermedad tropical. Si la veracidad del hecho es un campo de pregunta, la integridad del cuerpo proporcionalmente también es interrogada mediante el procesamiento.

 

Me preocupa evidenciar un concepto con el que me interesa trabajar, el de la simulación, tomando como referente a Severo Sarduy, entendiendo ésta como una operación que realiza un trucaje y como parte de la misma exhibe la estructura de la farsa, siendo consciente de su calidad de constructo. Por lo mismo, es primordial que las operaciones queden violentamente y desde el inicio al descubierto. En cuanto a modelos de construcción o estructura de obra me atrae el barroco por su actitud crítica frente a la mimesis y su respuesta generando alternativas como la anamorfosis y el trompe-l´oeil, opciones que parten de de una visión en donde el referente no se intenta traducir como una copia idéntica, sino que lo obtenido se concibe como un simulacro de lo real, como un ente por sí solo. Planteándose una instancia para el simulacro, donde no interesa una reproducción de la realidad, se niega el original y la copia, queriendo utilizar la simulación como una práctica barroca que capta la superficie, la apariencia de la cosa y no la idea.